Hoy está casi olvidado el hecho de que los descubridores de las pinturas rupestres de Altamira murieran en el más absoluto descrédito, pues se les consideraba autores de una monumental superchería hasta que, en 1902, el historiador francés Cartailhac se retractó públicamente de haber negado la autenticidad de las pinturas. Ponía así fin a un debate que había amargado los últimos años de los descubridores de la cueva y de los defensores de su integridad profesional.
María Sanz de Sautuola, la niña que descubrió las pinturas de la cueva de Altamira, junto a una de las figuras representadas en la gruta.
Afirmar la autenticidad de estas pinturas significó para el catedrático de la Universidad de Madrid Juan Vilanova y Piera uno de los peores baldones de su carrera, pues hubo de sufrir la indiferencia de sus colegas, cuando no el ataque directo, y vio cómo se extendía su desprestigio en escenarios nacionales e internacionales.
La polémica cueva de Altamira había pasado inadvertida durante siglos, pues una serie de derrumbamientos habrían cegado su entrada, hasta que, quizá por las detonaciones de una cantera cercana, se produjo una grieta, descubierta en 1868 por Modesto Cubillas, aparcero de Marcelino Sanz de Sautuola, propietario de estas tierras, a quien comunicó el hallazgo. Sautuola poseía una amplia formación científica, especialmente en ciencias naturales, y sentía gran atracción por la prehistoria, pero no realizó la primera prospección de la cueva hasta 1876.
Dos años después, visitó las exposiciones del Pabellón de Ciencias Antropológicas de la Exposición Universal de París y, en 1879, mientras excavaba acompañado de su hija María, ésta le comentó: "Papá, allí hay bueyes pintados". El reconoció que no se le habría ocurrido nunca mirar el techo de la cueva, pues lo que hacía era buscar en el suelo materiales líticos y restos de la presencia humana. Pero ante la visión de aquellos dibujos, los relacionó inmediatamente con los bellos objetos de arte mobiliario observados en la exposición parisina.
Juan Vilanova y Piera
Santander en la mira internacional
Inmediatamente, comunicó su descubrimiento al catedrático de Paleontología de la Universidad Central y una de las principales autoridades de la prehistoria, el valenciano Juan Vilanova y Piera, quien informó de ello a la Sociedad Geográfica. Tras recibir los Breves apuntes sobre algunos objetos prehistóricos de la provincia de Santander, de Sautuola, comunicó el hecho a la Sociedad Española de Historia Natural, donde se valoró justamente el hallazgo y se acordó solicitar al ministro de Fomento que "recompense como es debido estos servicios y estimule con su eficaz auxilio la exploración de esas cavernas".
Este comisionó a Vilanova para que valorara los descubrimientos in situ, lo que hizo en septiembre de 1880 y desde entonces se convirtió en su mayor publicista, al glosar su importancia en dos conferencias en Santander, donde ya advirtió que las pinturas "sin género alguno de duda han de motivar las más serias discusiones, mezcladas tal vez de dudas, de sospechas y de no escasa crítica". Y es que no debemos olvidar que en esos momentos, las falsificaciones eran moneda corriente en el mundo de las antigúedades.
En el ámbito internacional, informó de ello ante IX Congreso Internacional de Antropología y Arqueología Prehistóricas que se celebró en Lisboa en septiembre de 1880, donde encontró el escepticismo mal disimulado de los asistentes y no consiguió que ninguno de ellos le acompañara a visitar las pinturas, para lo cual contaba con una subvención del Estado. En los meses siguientes, recibió el apoyo de prehistoriadores tan prestigiosos como Henri Martin y Emile Cartailhac.
Marcelino Sanz de Sautuola
La espectacularidad del descubrimiento no podía pasar desapercibida a la opinión pública y pronto se desató el interés por las pinturas y la discusión acerca de su interpretación. Mientras los espíritus más nacionalistas saludaban con entusiasmo la confirmación de la precocidad del genio español, las refutaciones responderían a que los prehistoriadores europeos no podían admitir la perfección de un arte primitivo realizado por el hombre salvaje, pues iba en contra de las ideas evolucionistas, entonces imperantes, de progreso gradual de la cultura.
Al mismo tiempo, se habían despertado los recelos, cuando no una cierta repulsa, debido a las posturas creacionistas de sus defensores y a la previsible utilización que pudieran hacer de las pinturas con el fin de sostener sus tesis. La primera censura vino, en septiembre de 1880, de la mano del erudito cántabro Ángel de los Ríos, en las páginas del diario santanderino El Impulsor, donde arremetía contra la antigüedad de las pinturas y contra la prehistoria en general, abriendo así una viva polémica con Sautuola en los diarios locales.
Perfección sospechosa
Perfección sospechosa
El público conoció la espectacularidad y belleza de las pinturas por el artículo de Miguel Rodríguez Ferrer, acompañado de las ilustraciones de José Argumosa, aparecido en La Ilustración Española y Americana, en octubre de 1880. Francisco Quiroga y Rafael Torres Campos inspeccionaron la cueva y negaron su autenticidad en el Boletín de la Institución Libre de Enseñanza (16 de noviembre de 1880) por la perfección de la técnica y de su ejecución.
También Cartailhac envió a Edouard Harlé en 1881 para disipar dudas y éste le envió un primer informe, utilizado por aquél para desmentir a Vilanova, que había vuelto a proponer sus tesis en el Congreso de la Asociación Francesa para el Progreso de las Ciencias reunido en Argel ese mismo año, con el deseo de conseguir una sanción internacional a sus tesis que le ayudara a acallar las críticas internas. Su protesta no sirvió de nada ante una denuncia realizada por alguien que no había visto las pinturas y tampoco consiguió que ninguno de los asistentes aceptara su invitación para visitarlas. Ese verano apareció publicado el demoledor artículo de Harlé en la revista dirigida por Cartailhac, donde denunciaba que se trataba de un fraude realizado entre las dos primeras visitas de Sautuola, en 1876 y 1879. La primera persona que inspeccionó la cueva, Gabriel de Mortillet, se adhirió a la censura de Cartailhac. La consecuencia fue que el grupo más influyente de la prehistoria francesa rechazó la autenticidad de las pinturas. El enorme prestigio de estos investigadores hundió la reputación de Vilanova en Europa y en España. Tuvieron que transcurrir veinte años para que nuevos descubrimientos, ésta vez en Francia, le diesen la razón.
En la década de 1880, como ha puesto de relieve Francisco Pelayo, se produjo un duro enfrentamiento ideológico entre los miembros de la Sociedad Española de Historia Natural, con motivo principalmente de la teoría de la evolución. Esta polémica, junto a la oposición internacional, enrarecieron las posturas científicas de algunos socios ante el tema de Altamira.
Estudio en profundidad
En 1882, en el seno de la Sociedad, Jiménez de la Espada y Pérez Arcas pusieron de relieve la importancia del descubrimiento, lamentaron el descuido en que se hallaba el estudio de la cueva, y propusieron un estudio en profundidad para evaluar la autenticidad de las pinturas, mediante el examen de los restos de fósiles de bisontes hallados en la cueva y su comparación con los dibujos y con las dos especies actuales.
Estudio en profundidad
En 1882, en el seno de la Sociedad, Jiménez de la Espada y Pérez Arcas pusieron de relieve la importancia del descubrimiento, lamentaron el descuido en que se hallaba el estudio de la cueva, y propusieron un estudio en profundidad para evaluar la autenticidad de las pinturas, mediante el examen de los restos de fósiles de bisontes hallados en la cueva y su comparación con los dibujos y con las dos especies actuales.
Por otro lado, en el Congreso de Antropología de Berlín y en la Asamblea de la Asociación Francesa para el Progreso de las Ciencias, reunida en La Rochelle (1882), a los que Vilanova no pudo asistir, el prehistoriador prusiano F. Jagor defendió públicamente la autenticidad de las pinturas. En la Sociedad, fue Salvador Calderón y Arana quien, en 1884, recuperó el debate, sosteniendo que habrían sido ejecutadas tras la colonización de España por las civilizaciones orientales, alineándose así con las tesis orientalistas imperantes en la época. Ya no volvió a tratarse el asunto hasta 1886, en un escenario de claro enfrentamiento entre institucionistas y oficialistas, o lo que es lo mismo entre evolucionistas y fijistas. A principios de ese año, Vilanova informó del hallazgo de importantes materiales prehistóricos en hueso en unas cuevas cercanas a la gruta de la Virgen de Lourdes, que tenían incisos dibujos análogos a los de Altamira.
Poco después, el institucionista Augusto González de Linares -amigo de Sautuola y discípulo de Vilanova-, en una disertación de corte perfectamente darwinista, planteó la posibilidad de que las pinturas estuvieran ejecutadas por los mismos hombres que tallaron los objetos que se encontraban en el suelo de la cueva. Su discurso fue agradecido por Vilanova, quien apeló de nuevo a la relación existente entre arte mobiliar y parietal. Pasado el verano, el también institucionista Calderón se reafirmó en la postura expresada anteriormente y en una sesión del mes de noviembre, Vilanova se quejó del olvido en que había dejado Cartailhac las pinturas de Altamira en su reciente libro sobre prehistoria peninsular. Pero el ataque más directo se produjo en una intervención del director de la Calcografía Nacional, Eugenio Lernús y Olmo, en la que refirió su visita a la cueva y acusó de fraude a Vilanova. Afirmó que las pinturas respondían a "la expresión que daría un mediano discípulo de la escuela moderna" y mencionó al pintor mudo francés, Ratier, que había pasado una temporada en la zona en la época del descubrimiento.
De nada sirvieron las protestas de Vilanova ni sus razones sobre la similitud de las figuraciones magdalenienses de la Revue Historique, fundada en 1876 en oposición a la Revue des Questions Historíques, órgano de la escuela histórica católica y legitimista. En el campo de las ciencias de la Tierra, frente a la competencia de la escuela de Ingenieros de Minas de Freiberg, los discípulos de los grandes naturalistas de la Ilustración, desplegaron una investigación de altísimo nivel, sobre todo en los campos más básicos en cuanto al conocimiento del terreno, no tan determinado por sus aplicaciones mineras: geología, geomorfología, paleontología e, incluso, la prehistoria y la antropología humana.
Enfrentamiento ideológico
Así, el catecismo metódico e hipercrítico hacia los excesos de autores ultracon-servadores galos y de una investigación española que se miraba con recelo, unido al ambiente de enfrentamiento ideológico que dividía la prehistoria, pero también todas las distintas disciplinas biológicas, explican esta actitud de recelo primero, luego de rechazo acerca de la autenticidad de unas pinturas, que sólo comenzó a ser aceptada cuando aparecieron muestras de arte rupestre en el propio suelo galo: país mucho más desarrollado y "fiable" que España, al tiempo que ya se habían multiplicado los ejemplos de arte mobiliario. Y es que Altamira ponía en duda una de las premisas sobre la cual se había fundamentado el estudio de la prehistoria: la certeza de que hubiese una prehistoria universal común a todos los seres humanos y de que todo fuese un proceso evolutivo hacia un objetivo común.
El descubrimiento de las pinturas rupestres fue precisamente el resorte que levantó una polémica entre los defensores de la progresión, dominante entre el colectivo de prehistoriadores franceses, y los que abrían la posibilidad de la decadencia y la regresión, que se extendía entre los especialistas británicos, pues el argumento que iba a dilucidar este enfrentamiento era si realmente existían pruebas reales, arqueológicas, de la decadencia y la regresión o si se trataba meramente de una elucubración, al proyectar sobre la prehistoria procesos que se habían producido en épocas posteriores. Las pinturas rupestres constituían esta prueba, que los defensores de un modelo evolutivo impugnaron vehementemente, hasta que nuevos descubrimientos hicieron que se fuera abandonando la idea de una secuencia cultural evolutiva, para ir asumiendo que los logros culturales se habían producido en columnas paralelas.
No hay comentarios:
Publicar un comentario
DEJA TU COMENTARIO